Ha egyszer „megmozdul” a kép, magától értetődik, hogy nagy az affinitása a mozgás „megragadására”. Tudjuk, hogy ez lehetetlen, csak az illúzióját vagyunk képesek előállítani a valódi mozgásnak – állóképekből, fényképekből. Ahogy azt tették az úttörők, az ősfilmesek is. És mi mással, mint tánccal, amit ritmusra, dallamra, jó hangulatában talált ki magának az ember.

A táncolás felidézésének egyik legkorábbi módja a phenakistiscope (vagy phenakistoscope/fenakisztoszkóp – jelenség-néző) nevű játékszer, ami nem más, mint egy tárcsa, melynek külső körére rajzolt alak időben egymást követő mozgásfázisai közé, egyenlő távolságra réseket vágnak. A réseken át tükörben nézve a megforgatott tárcsát, a rárajzolt képek „megmozdulnak”, és a figura táncra perdül. Joseph Plateau (1801-1883) belga fizikus-csillagász csinált ebből először nagy üzletet.

Hipnotikus hatás

Ugyanezen az alapelven számtalan változata született meg a mozgás-, vagy, rövidsége és repetitív ismétlődése folytán inkább mozdulat felidézésnek. Két koronggal (és akkor nem kell tükör, ez a stroboscope), forgó hengerrel (ez is tükör nélküli, zoetrope), tükörprizmával és világítással (ez a praxinoscope), ez kivetítővel (laterna magika) kombinálva, lencsékkel, nagyítóval, kurblival felszerelve. 

Tolsztojéhoz hasonló „pergetős füzet”

Aztán következett a korong, illetve tárcsa kiváltása a sokkal több mozgásfázist tartalmazó sorozat-fénykép-lapokra (mutoscope, más néven kinora), s végül a hajlékony, bármilyen hosszú (film)szalagra. (Természetesen mindez a tudomány szolgálatában is állt, de mi most a szórakoztatás szempontjából, és kizárólag a tánc témakörében vizsgáljuk a folyamatot.) Lev Tolsztojról jegyezték fel, mennyire élvezte ujjai között pergetni a „zsebmozit” (flipbook), amin egy táncos lábú hölgy emelgette a szoknyáját. Talán éppen ilyen „pergetős könyvet” nézegetett... Szép, de eleven mozgás nem lesz ezekből a kis képlapokból. A mozgás illúziójához az Angliából Amerikába vándorolt megszállott, Eadweard Muybridge (1830-1904) fotográfus is kellett, aki először kézzel rajzolt phenokistoscope-okkal állított elő különböző mozgásokat, köztük tánclépéseket és forgást.A fotográfus-zseni, André Adolphe Eugéne Disdéri (1819-1889) egy negatív lemezre vett föl négylencsés gépével beállított táncosokat, különböző pózokban. A célja ugyan a spórolás volt a vizitkártya-előállításban, ám így, egybenézve az ismétlődő felvételeket, könnyen beleérezhetjük a mozgás légiességét. Ezen a híres, utólag kartonra kasírozott képsorozatban például, a zseniális francia balettmester és koreográfus, Marius Petipa orosz balerina-felesége, Marija Szurovscsikova látható párizsi tartózkodása idején, Disderi műhelyében, 1862-ből. Nyolc évvel később pedig a már sorozatban exponálni képes gépével, az egyenletesen forgó és az objektív mögött meg-megálló tárcsán körberakott, fényérzékeny emulzióval bekent üveglemez-pillanatképekkel ismételte meg ugyanezt.

Párizsban, Muybridge-dzsel nagyjából egy időben dolgozott hasonló módon a (talán magyar származású) Georges Demenÿ fiziológos, fényképész (1850-1917). 1894-es az alábbi csodálatos üveglemez-sorozata, melyen szoros fűzőben is kecsesen spiccelő balett-táncos koncentrációját és örömét látjuk, hogy lám, táncolok, és ez örökké így lesz, amíg képes valaki „megpörgeti” ezeket a lemezeket.

Georges Demenÿ balerinája, 1894

És máris itt vagyunk egy korszakhatárnál, az 1894-es esztendőnél. Ekkor jut filmes kísérletei kiteljesedéséig Thomas Alva Edison (1847-1931) Amerikában, most már az általa standardizált rugalmas, hajlékony, másolható, feltekercselhető, elvileg végtelen számú mozgásfázist befogadó celluloid filmszalaggal. Edison, a rabszállító kocsikra való hasonlósága miatt „Fekete Máriának” elnevezett kátránypapír-stúdiójában rendezte be pódiumát, amelyre felléptetve artistáit, táncosait, technikusa, William Kennedy Dickson (1860-1935), az általa megkonstruált kinetograph-fal lefényképezték őket. Ezután pénzbedobással indítható, nagyítóval ellátott szekrénybe (kinetoscope) „kukucskálva” gyönyörködhetett egyenként a publikum a két végén összeragasztott (végtelenített), görgőkön futó filmszalagok műsorában, például a spanyol Carmencita táncban:

 ...vagy a csodaszép Annabella Moore ámulatba ejtő lepketáncában (1894):

Ám a francia versenytársak sem pihennek ezalatt. A Lumière-testvérek, Auguste (1862-1954) és Louis (1864-1948) még ugyanebben az évben, tehát 1894-ben cinématograph-jukkal (ami egyben vetített is, mert az oldalfalak átfordításával felvételre és lejátszásra egyformán alkalmas volt), elkészítik első mozgóképeiket áttetszővé tett papírra (az egyik a mai napig látható!), illetve klasszikussá vált etűdüket, a Munkaidő vége első változatát. Ám Lumière-ék igazából egy évvel később, 1895-ben robbannak be tavaszi-nyári bemutatóvetítéseikkel, és december 28-i nyilvános előadásukkal. Mivel erre már jegyet kellett venni, és ettől kezdve rendszeressé váltak a vetítések, ezért ez a nap számít a mozi születésnapjának. Érdekes, hogy Lumière-ék első műsoraikból hiányoztak a táncjelenetek, ezek a nagyon filmre kívánkozó szüzsék. Persze érthető, ha tudjuk, hogy a Lumière-testvéreket elsősorban a környező társadalmi és természeti világ közvetlen, dinamikus képi megragadása érdekelte. De nem kizárólag! Ők is készítettek beállított jeleneteket, köztük táncjeleneteket is. Elsőként fűben táncoló tiroliakat fotografáltak le:

1896-tól pedig már gyakran iktattak vegyes műsoraikba különböző, rendezett népi táncokat és balett-jeleneteket:

Lumière táncjelenetek: orosz tánc, olasz tarantella, színpadi tánc, balett

Loie Fuller Szerpentintánca (Danse serpentine I. 1897):

Le carnaval de Venise (1897):

Ezek a filmjelenetek már Magyarországon is láthatóak voltak éveken át. Nem úgy, mint a Munkácsy Mihályt is lefényképező Paul Nadar (1856-1939, a híres ősfotográfus, Félix Nadar fia) által 1898-ban felvett balettjelenet Carlotta Zambelli primabalerinával, amit eddig nem láthattunk, de ma már az interneten bárki megnézheti:

A párizsi lányokat sem láthattuk eddig, de ma már megtekinthetők, akárcsak Zambelli. 1897-ban vette föl táncukat az Edisontól különvált William K. L. Dickson. A legjobb a mozgó élőképben, hogy szemmel láthatóan a táncos lányok is szórakoznak közben:

1896-ban lép színre a franciák következő zsenije, a Gaumont-cég titkárnőjéből az egyik legjelentősebb filmúttürővé vált Alice Guy-Blaché (1873-1968). Ő minden filmjében táncoltat, és ki lehet jelenteni, hogy utána alig van olyan korai francia film, amelyben ne lenne balett. Guy-Blaché első filmecskéje már tiszta balett, A káposzta-tündér (La fée aux Choux) 1896-ból. Csak 1900-as ön-remake-je maradt fennt:

Guy-Blaché is megalkotta a maga Szerpentintáncát (1900), és annak paródiáját is (Bob Walterrel, már 1897-ben), de talán a leghíresebb tánc-alkotása a szintén 1900-ban forgatott Pierrette csínyei (Les Fredaines de Pierrette – Pierette’s Escapades). Ez egy afféle Harlekin-Piere- és Columbina-pantomim, amelyben Columbina kikosarazza Harlekint Piere/Pierrette kegyeiért:

Mint látható, Pierrette-t is nő táncolja (s ennek megfelelően nőiesedett a neve is), amiért a YouTube-on némelyek „leszbikus táncnak” nevezték el a képet.

Blaha Lujza és Kis Mihály A táncz csárdás jelenetében A piros bugyelláris című népszínmű részletét adták elő, amit korábban színpadon is sikerrel játszottak. A korabeli színezett képeslapon a film egyik állófotója látható. (forrás: NFI)

Fedák Sári mint János vitéz, 1904

Egészen más a helyzet hazai példánkban, az egy évvel később felvett, idén 120 éves, A táncz összefoglaló címmel ismert jelenetekkel, amelyek Pekár Gyula (1866-1937) szöveges tánctörtémeti ismeretterjesztő előadásának illusztrációiként születtek, Kern Aurél (1871-1828) változatos zeneszámaira. A táncz „mozgó fényképei” egyelőre ismeretlen helyen kallódnak, de a fennmaradt csodálatos fotókon is hasonlót fedezhetünk fel, mint Pierrette csínyjeiben: a csárdásjelenetek kivételével a lányok partnerei mindenütt – lányok. Ennek részben balett-történeti oka van: travestie (vagy transzvesztita) – a balett szótár szerint – a másik nem ruhájába való átöltözést jelenti. A 17. század végéig a férfiak női ruhába, a 19. század második felétől, a 20. század húszas éveinek a végéig a nők férfiruhába öltöztek, mert 1684-ig a női szerepeket is férfiak, 1850-től, a balett hanyatlásától kezdve pedig a férfiszerepeket is nők táncolták. Feltehetően ekkor már méltóságon aluli volt férfiaknak majdnem csupaszon a színpadon táncolni, azért kevés volt a fiú, így lányokkal helyettesítették őket. Vagyis kényszermegoldásról van szó, és nem tartalmi-dramaturgiai meggondolásról.

Ide tartozik Fedák Sári híres János vitéze is: egy ilyen tehetséges fiatal színész hiányában osztották a szerepet merészen a páratlan egyéniségű színésznőre. Persze számítás is lehetett abban, hogy a női idomú János vitéz (és a többi, a 19-20. század fordulóján elterjedt, nők játszotta férfi hősök) pikantériája érzelmi többletizgalmat okoz a publikumnak, s magasabb bevételeket a színházaknak.